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DEL LIBRO EL ÚLTIMO NAVEGANTE DE WILMA BORCHERS

Wilma Borchers, escritora y poeta del Biobío de Chile. Desde una estética del dolor y tristeza, rauda atraviesa las praderas indómitas de la palabra y su fulgurante escritura inunda de gozo al ser poético que conquista y atrapa, su lirica nos empapa en profundas expresiones muy bien escogidas por esta maravillosa constructora de versos tan bien navegados.
Los poemas pertenecen al libro El último navegante, editado por la Otra costilla editorial de Santiago de Chile

Ingrid Odgers Toloza
Directora Letras 25

ACUERDO

Algo sucumbió en mí
la negación de la luz,
la feroz apatía del tiempo
o el inmisericonde silencio.

Bajo el campamento de los astros
debí negociar con la muerte,
sobornar al torpe invierno
coronado de oscuros vaticinios.

Pedí por su vida a cambio de la mía,
se los demandé a uñas y alaridos
y lo que hicieron fue dejarnos distantes,
unidos eternamente por la ausencia.

ACCORDO

Qulacosa soccombe in me
il rifiuto della luce,
la feroce frode dil tempo
o il spietato silenzio.

Sotto il rifugio degli astri
ho dovuto negoziare con la morte,
tangentare ai maldestri inverno
coronato dai predizioni oscure.

Ho chiesto per la sua vita in cambio della mia,
lo faccio pagare a unghie e urla
e quello che hanno fatto fu lasciarci lontani,
uniti per sempre per la mancanza.


TELÓN DE FONDO

En el esfuerzo de romper conexiones,
trenes que vienen desde el sur
con agridulces telones de fondo,
cerros donde se descuelgan tormentas,
índigos bosques de tizne y bruma.

Como una acuarela entra el paisaje por la boca,
se nos atraganta la hondura del llanto,
se tiñe el revés del tiempo de ceniza y amarillo,
su nombre se desliza, cabalga de eco en eco.
La redención viaja sin salvoconducto.

Oscuros vagones se recortan frente al río.

SIPARIO DI FONDO

Nello sforzo di rompere i collegamenti,
treni che arrivo da sud
con agrodolce sipari di fondo,
colline dove si tolgono tempeste,
carminio foreste di germi e foschia.

Come un acquerello entra il paesaggio dalla bocca,
siamo intrappolati nella profondità del pianto,
si colora il rovescio del tempo di cenere e giallo,
suo nome scivola, cavalca dell’eco in eco.
la redenzione viaggia sensa lasciapassare.

Scuri vagoni si tagliono fronte al fiume.


DOS

Entra en el túnel del espejo
el desvelo de la memoria,
los epistolarios de la esperanza
el gotario ciego de la luz.
Enciendo un fósforo
y en el reflejo ya somos dos.

DUE

Vai nel corridoio dello specchio
l’insonnia della memoria,
l’epistolari della speranza
il gottario cecco della luce.
Accendo un cerino
e nel riflesso siamo già due.


DESCANSO

Hay cansancio.
¡ Se ha caminado tanto!
el claro y los ríos son almohadas
cuando párpados y huesos se rinden.

Fulguran llamas de añiles raíces,
en las orillas de los ríos padres.
Los aclamadores del sol,
cantan bajo el anzuelo lunar.

Cuando circula entre hogueras,
la sombra del Navegante
es todavía más bella.

¡Se ha llegado tan lejos!
Regresa el aliento, el sosiego.

El claro y los cauces se presentan,
Como ciudad fundada en terrenos de alegría.

Él se atraviesa ante nuestras pupilas
Y señala:

Ahora pueden dormir

Bajo el agua,
entre los racimos del sueño,
todos escuchamos el cantos de las sirenas.

Riposo

C’è stanco
Si è andato troppo!
la radura e i fiumi sono cuscini
quando le palpabre e le osse si arrendono

Brilleranno fiamme di salvagge radici,
nella riva degli fiumi patris.
Acclamatore dil sole,
cantano sotto il gacio lunare.

Quando circondanno fra le falè,
l’ombra del Navigatore
è ancora più bella.

C’è tornato cosi lontano!
Ritorna il respiro, la quietudine.

Il chiaro e i salici se prresentano,
Come citta fondata nella terra della giogia.

Lui attraversa le nostre pupille
E dice:

-Allora puoi dormire.

Sotto l’acqua,
tra i grappoli del sogno,
tutti sentivamo il cantto delle sirenette.


Wilma Borchers C
Poeta

Poeta Wilma Borchers C
Fotografías Archivo Letras 25

ENSAYO DEL ESCRITOR ANTONIO DAGANZO SOBRE LA OBRA DEL GRAN SERGEI RACHMANINOV

Nuestro Antonio Daganzo escritor, poeta, ensayista además de musicólogo presenta este ensayo que recuerda a Sergei Rachmaninov el último gran romántico en la historia de la música. Un ensayo en la voz de un docto de la música clásica. Gracias Antonio.

El romanticismo sin fin

Considerado el último gran romántico en la historia del arte musical, la creación legada por el
compositor y virtuoso pianista ruso Sergei Vasilievich Rachmaninov no ha dejado de generar
simpatías, de sumar devociones y de forjar melómanos a todo lo largo y ancho del mundo. El
escritor y musicógrafo Antonio Daganzo se acerca aquí a la vida, la obra y la personalidad
estética de músico tan insigne, en el contexto del 150º aniversario de su nacimiento.
Parece mentira a estas alturas y, sin embargo, por los mustios jardines del esnobismo, allá o
aquí, voces hay –muy pocas ya, pero voces quedan- ansiosas de negarle el pan y la sal a Sergei
Vasilievich Rachmaninov (Oneg, cerca de Nóvgorod, Rusia, 1 de abril de 1873 – Beverly Hills,
California, Estados Unidos, 28 de marzo de 1943). Como si vivieran todavía en los años 50, 60 ó
70 del pasado siglo, y acabaran de salir de un curso de verano en Darmstadt –sancta
sanctorum de la vanguardia en música- sin haber comprendido lo fundamental: pensar en el
oyente; en los futuros oyentes, para ser exactos. A la necesaria y estimulante complejidad de
la llamada “música contemporánea” sólo pueden llegar los más curtidos filarmónicos; y no se
crea filarmónico alguno denostando, precisamente, la creación de Rachmaninov. Además, con
los falsos argumentos recurrentes del anacronismo, del lugar común, del almíbar.
Resulta curioso que quienes aprovechan el más mínimo resquicio para reprocharle al
compositor un supuesto sentimentalismo ampuloso o enfático –atentatorio, por lo visto,
contra las esencias de la “música pura”- no realicen un ejercicio de idéntica aunque inversa
severidad con figuras como las de Luigi Nono o Pierre Boulez, por poner dos ejemplos: autores
fabulosos, capaces de ejercer una poderosa fascinación sobre el oyente avezado, pero a los
cuales, si se trata de perseverar en actitudes quisquillosas, bien se les podría achacar un
desmesurado interés por las disquisiciones formales, por la experimentación con el lenguaje
en detrimento de cualquier expresión directa de las emociones. Rachmaninov –igual que
Giacomo Puccini en el territorio de la nueva ópera italiana tras la genialidad de Giuseppe
Verdi- supo ser un delicado emperador del lirismo moderno: por eso su encanto y su influencia
se hallan tan lejos de agotarse; por eso se antoja tan disparatado querer postular una
pretendida irrelevancia de su figura, bajo la pretensión de que la música de Piotr Ilich
Chaikovski ya había dicho todo lo que las partituras de Sergei Vasilievich iban a acabar
proponiendo. Rachmaninov adoraba a Chaikovski, obviamente, pero no es verdad que el
futuro autor de la Rapsodia sobre un tema de Paganini representase, ante la historia, el papel
de mero epígono de Chaikovski; si ese papel existió, cabría atribuírselo a Anton Arenski (1861-
1906), pero no a Rachmaninov. Porque hay una enorme diferencia entre ser el epígono de un
ilustre maestro y constituirse en el reconocible heredero de toda una tradición; la del gran
Romanticismo ruso, en este caso. Y porque Rachmaninov acertó no sólo a mantenerla viva, con
un pleno dominio técnico e idiomático por bagaje: acertó también a engrandecerla merced a
una inspiración melódica absolutamente personal y extraordinaria. Fue como si las
reminiscencias de Chaikovski hubiesen encontrado el modo de concebir a un Vincenzo Bellini
eslavo, cuyas melodías largas, se diría que interminables, supiesen llevar “a una, y a otra, y a
otra visión, para ver cada vez más, para ver las puertas que se van abriendo y nos dejan ver
mucho más aún”, en palabras del destacado y controvertido director de orquesta Valery
Gergiev. Esas extensas melodías nada tienen ni de impostado ni de anacrónico; que no estén
llenas de notas “equivocadas”, como las bellamente inconfundibles de Sergei Prokofiev, no
significa que no suenen imbuidas de un espíritu nuevo. Con una “luz no usada”, que diría
nuestro Fray Luis de León. Y he aquí, en gran medida, el secreto del éxito inmarcesible de
Rachmaninov: suscitar la emoción, sí, con las verdades líricas de siempre, pero dichas con una
moderna tensión capaz de interpretar los anhelos, delicias, tinieblas y pasiones del alma
contemporánea. En la música de Rachmaninov –tantas veces inseguro en torno a la validez de
su creación- late ya la angustia colectiva del derrumbe, la sospecha ante los dogmas otrora
incuestionables, el reconocimiento del instinto erótico como carga de profundidad contra
cómodos idealismos, la ambivalencia y el vértigo ante el fenómeno de la cultura de masas. Es
hora ya de acercarnos a este excepcional autor sin echar mano de los clichés críticos que,
insensatamente, se empeñaron en confinarlo en una especie de fácil reducto de
conservadurismo irredento, porque no hay tal. Y en cuanto a los que aún confunden los
arrebatos de una formidable inspiración con el almíbar… Pocas cosas, para su pesar, habrán de
definirles más cabalmente. ¡Los hallazgos de la inspiración de Sergei Vasilievich! Auténtico
semillero de melómanos por todo el planeta. Y resorte, tantas veces, para una pregunta
admirativa: ¿cómo logros tan sencillos, tan aparentemente naturales y sencillos, no habían
brotado ya en la obra de otros músicos?
Rachmaninov alcanzó bastante pronto la madurez creadora. Apenas tenía veintiocho años
cuando se estrenó, por fin completa, la que, a la postre, iba a ser considerada su obra más
célebre: el Concierto para piano y orquesta nº 2, en do menor, op. 18. Ni tal madurez llegó por
ciencia infusa, ni tal partitura imperecedera nació sin pagar los peajes de la decepción y el
sufrimiento. Estudiante del Conservatorio de San Petersburgo desde 1883 –tras haber recibido
lecciones particulares de música desde su más tierna infancia-, fue a partir de 1885 cuando el
muchacho comenzó a sentir la firme llamada de la creación; es decir, coincidiendo con su
llegada al Conservatorio de Moscú, donde trabó amistad duradera con su genial compañero
Alexander Scriabin –futuro renovador del lenguaje musical, desde su peculiar y paulatina
aproximación al atonalismo-, y donde tuvo por profesores, entre otros, al chaikovskiano, sí,
Anton Arenski –que en realidad había sido alumno de Nikolai Rimski-Korsakov en San
Petersburgo-, y también a Sergei Taneyev (1856 – 1915): discípulo directo –él sí- de Chaikovski
en Moscú, mejor compositor que Arenski, y conocido también en el ámbito de las letras, ya
que, según parece, el deslumbramiento que causó su figura en la esposa de León Tolstói metió
de cabeza al gran escritor ruso en la redacción de La sonata a Kreutzer, aquella oscura y
novelada disertación sobre los celos de tan beethoveniano título. El jovencísimo Rachmaninov,
antes de convertirse en veinteañero, ya mostró abiertamente sus cualidades como autor en
torno a su instrumento de referencia, el piano, del que llegó a ser concertista de fama
universal. Y esto quizá resulte una afirmación demasiado escueta, porque estamos ante uno de
los más legendarios intérpretes de la historia, cuyas excepcionales dotes interpretativas –e
incluso físicas: sus manos eran gigantescas; sus dedos, inusualmente largos y elásticos-
contribuyeron a la forja de una escritura de “virtuosismo expresivista”, según la pertinente
descripción de Enrique Franco. No obstante, aquel jovencísimo genio pronto demostró
también que su música no iba a limitarse a orbitar alrededor del teclado. Tras el Primer
Concierto para piano y orquesta, en fa sostenido menor, op. 1, y los Morceaux de Fantaisie,
op. 3 –donde encontramos la primera muestra del Rachmaninov perdurable, el famoso
Preludio en do sostenido menor-, enseguida hubo de ver la luz Aleko, ópera en un acto que le
permitió graduarse en el Conservatorio de Moscú con todos los honores. Primer alarde
auténtico de versatilidad, la trascendencia de Aleko en el catálogo del músico no se encuentra
ligada estrictamente al teatro musical, aunque cierto es que sirvió de precedente para las dos
óperas que Rachmaninov estrenaría, de forma conjunta en 1906, mientras desempeñaba el
cargo de director de orquesta en el Teatro Bolshoi de Moscú: sobre Alexander Pushkin –igual
que Aleko-, la discreta El caballero avaro; sobre la Comedia de Dante Alighieri, la mucho más
atinada Francesca da Rimini –cuya calidad, a mi juicio, es superior a la de la aparatosa
Francesca da Rimini que el italiano Riccardo Zandonai presentaría en 1914-. Aleko, en realidad,
se inscribe en un período de fuerte inspiración gitana cuya razón estriba en un mal de amores
de lo más amargo: Rachmaninov se había prendado de Anna Lodïzhenskaya, exótica mujer de
origen gitano, efectivamente, y que, para complicarlo todo, estaba casada con Peter
Lodïzhenski, amigo del compositor. Aquella desdichada historia sin esperanza fue el único
lunar conocido de una vida sentimental sin mayores sobresaltos, pues Sergei Vasilievich no
tardaría en casarse con su prima Natalia Alexandrovna Satina, fiel compañera de larguísimos
caminos –en Rusia y fuera de Rusia- a partir de entonces; sin embargo, Aleko no bastó para
exorcizar todos aquellos demonios de la pasión. Ni tampoco el Capricho gitano –o bohemio,
según la denominación original-, partitura para orquesta, fechada en 1894, de estilo rapsódico.
La sombra de Anna Lodïzhenskaya recorrió también nada menos que la Primera Sinfonía en re
menor, op. 13, de 1895; es decir, la primera obra sinfónica de envergadura culminada por
Rachmaninov, habida cuenta de que una sinfonía juvenil había quedado inacabada, y que el
poema sinfónico Príncipe Rostislav constituyó un mero aprendizaje. Eso sí, otro poema
sinfónico, éste de 1893, La Roca, op. 7, llamó poderosamente la atención del mismísimo
Chaikovski, lo que sin duda alentó al joven compositor en su provechoso trabajo y en su
camino, aparentemente expedito, hacia la sazón expresiva. No obstante, la decepción y el
sufrimiento no habían escrito aún el episodio determinante en toda esta historia de
maduración.
Fuera porque la obra incurre en algunos errores de principiante –la falta de adecuación entre
ambiciones formales y contenido real, o la resolución algo aparatosa de algunos fragmentos-;
fuera porque el muy notable compositor Alexander Glazunov (1865-1936) desempeñara en
estado de embriaguez, aquel funesto 28 de marzo de 1897, su cometido de director de
orquesta, el caso no ofreció ninguna duda a los ojos y oídos del público petersburgués: el
estreno de la citada Sinfonía nº 1 resultó un completo desastre, y Rachmaninov, de carácter
siempre impresionable como cabal romántico que era, se hundió en un profundo estado
depresivo del que tardó aproximadamente tres años en salir. En este orden de cosas, la
historia de la recuperación anímica del artista –cuyo talento no merecía en absoluto un revés
semejante- ha acabado convertida en una especie de gesta gloriosa de la praxis psiquiátrica,
con la efigie del doctor, además de violista aficionado, Nikolai Vladimirovich Dahl (1860-1939)
ocupando la peana del héroe. Al parecer, Dahl apostó por una terapia de hipnosis tan eficaz e
irresistible que, en apenas cuatro meses, Rachmaninov estuvo en disposición de comenzar
–curiosamente por los movimientos segundo y tercero, y no por el de inicio- la obra de su vida,
dedicada precisamente a Nikolai Vladimirovich: el citado Segundo Concierto para piano y
orquesta, de 1901. ¿Podría postularse algo más radicalmente paradigmático, algo más
representativo de la madurez alcanzada ya por el compositor, que la introducción de esta
subyugante partitura? En el “poco a poco crescendo” del piano solista parecen abrazarse los
ecos de campanas amados por Rachmaninov desde su niñez y el oscilante péndulo hipnótico
de las sesiones del doctor Dahl, como un badajo totalizador que resumiera la magia del ayer y
la salvación del presente. Decepción superada por fin; dolor purgado a través de una
decantación, de una cristalización en el tiempo de la memoria lírica: era el soñado pórtico no
sólo para el Concierto nº 2 sino también para el conjunto de obras maestras que habrían de
seguirle. Por supuesto las más famosas: la Segunda Sinfonía, el poema sinfónico La isla de los
muertos y el Tercer Concierto para piano y orquesta. Pero conviene no olvidar otras maravillas
como la Sonata para violonchelo y piano, en sol menor, op. 19, de 1901 –la mejor obra de
Rachmaninov en el repertorio de cámara, al que ya había aportado los dos juveniles Tríos
elegíacos de 1892 y 1893, respectivamente-; o Las campanas – ¡cómo no, las campanas!-, para
solistas, coro y orquesta, op. 35, de 1913, sobre el poema homónimo de Edgar Allan Poe (¡!)
vertido a la lengua rusa por Konstantin Balmont; o Las Vísperas, para coro mixto “a cappella”,
op. 37, de 1915, considerada una de las partituras fundamentales de la moderna música sacra
de rito ortodoxo (¡!); o los ciclos de canciones op. 21, op. 26, op. 38 y op. 34 –sobre todo este
último, de 1912, aunque habría de completarse en 1915 con el popular y fascinante “Vocalise”,
que, sin palabras, retomó y ensanchó el nostálgico universo melódico de “Ne poy, krasavitsa,
pri mne”, quizá la mejor canción de juventud del compositor, incluida en su op. 4-. Y en todo
este importantísimo y muy variado corpus, otro lugar de honor lo ocupa, en buena lógica, la
música concebida para piano solo, pues, de 1903 a 1916, fue viendo la luz el grueso de la labor
creadora desarrollada en dicha parcela: las dos sonatas –op. 28 y op. 36, respectivamente-; las
dos colecciones de preludios –la primera, op. 23, con diez números en su seno, y la segunda,
op. 32, con trece-; las dos colecciones de “études-tableux” –op. 33 y op. 39-, y las Variaciones
sobre un tema de Chopin, op. 22. (El par de suites escritas para dos pianos, op. 5 y op. 17,
datan de los años 1893 y 1901, mientras que las también importantes Variaciones sobre un
tema de Corelli, op. 42, aparecieron ya en 1931.)
A estas alturas, negar que Sergei Rachmaninov fue, en términos históricos, el artífice de la
culminación del concierto para piano romántico representa un absurdo deporte de riesgo al
que únicamente pueden entregarse los más recalcitrantes detractores del compositor. La
apoteosis resulta todavía más evidente si se traza, con toda naturalidad, un arco entre el
Segundo y el Tercer Concierto, creaciones cuyos vasos comunicantes, tan numerosos, se
fundan en una inspiración melódica acertadísima y desatada, en un sentido dramático
inherente a la escritura musical, y en un creciente virtuosismo que tiene por correlato la
pasión enunciativa de las ideas y la ampliación de las estructuras. Para el primer movimiento
de su op. 30, el Concierto nº 3, en re menor, Rachmaninov llegó a dar forma no sólo a una
cadenza sino a otra alternativa, de modo que el solista puede escoger –entre lo difícil y lo casi
inabordable- el grado de dificultad por el que apuesta, en su aproximación a la partitura, a la
hora de afrontar ese pasaje de lucimiento virtuosístico. Tal exuberancia había de tener su
reflejo en la mismísima conclusión de la obra, si bien en el doble plano de lo constructivo y lo
emocional: igual que sucede en el Concierto nº 2, el tema lírico contrastante del tercer y
último movimiento reaparece entonces arrebatador, grandioso; y, sin embargo, el horizonte
acabará extendiéndose mucho más allá de lo previsible, pues aquí Rachmaninov ensancha la
melodía, cantada conjuntamente por las cuerdas y los brillantes acordes del piano, hasta
conducirla a una cumbre de asombroso enardecimiento, de memorable exaltación, por el
camino de una progresión armónica inexorablemente romántica. Todo ello bruñido, para
mayor regalo, gracias al concurso de los instrumentos de viento metal, que otorgan a la
verticalidad de la música una paulatina y deliciosa sensación de vértigo. Muy pocas veces en la
historia del arte del sonido, una apoteosis que trasciende los límites de su propia textualidad
ha podido cristalizar de manera tan reconociblemente vívida. El formidable triunfo previo del
Concierto nº 2 propició que el nº 3 naciera en el marco de la primera gira norteamericana
brindada por Rachmaninov como concertista. Su estreno tuvo lugar el 28 de noviembre de
1909, con el compositor al piano y Walter Damrosch en el podio de la Sinfónica de Nueva York,
pero no fue aquello lo más importante. Apenas siete semanas después, Rachmaninov lo volvió
a interpretar, en el Carnegie Hall, nada menos que junto a Gustav Mahler, por entonces
director titular de la Orquesta Filarmónica de Nueva York. ¿Habrá de sorprendernos que el
meticuloso Mahler ensayase la maravillosa partitura, por supuesto con Rachmaninov y los
instrumentistas de la Filarmónica, hasta que no quedó un solo detalle por pulir? De aquella
histórica sesión musical, celebrada a primera hora de la tarde -15:00 hrs., para ser exactos- del
domingo 16 de enero de 1910, y a lo largo de la cual se tocaron también obras de Bach,
Wagner y Smetana, nos queda el facsímil del venerable programa de mano. Ver los nombres
de dos genios de la composición como Mahler y Rachmaninov, juntos con motivo de una
interpretación compartida, produce un estremecimiento de emoción indescriptible.
Las pesadillas que se habían desatado en torno a la Sinfonía nº 1 quedaron igualmente
abolidas dentro de ese mismo tablero de juego: la brillante Segunda Sinfonía en mi menor, op.
27, demostró las buenas lecciones que el autor había aprendido de su propio oficio; algo que el
gran éxito obtenido por la obra en su estreno de 1908 no hizo sino corroborar. Terminada un
año antes, y escrita no en Ivanovka –la finca familiar donde Rachmaninov solía componer- sino
en la ciudad alemana de Dresde, la Segunda aplica con un criterio mucho más depurado el
principio cíclico que había dado unidad a la anterior; complementariamente, el manejo de las
herencias formales características del género sinfónico queda aquí trascendido por un lirismo
capaz de hazañas vinculadas a la propia estructura interna. Sí, estamos ante la sinfonía más
rematadamente lírica del repertorio junto con la Patética de Piotr Ilich Chaikovski, pero no
únicamente por la divina opulencia de sus melodías fascinantes o por los acentos más
explícitos de su romanticismo sin tasa. La libertad con la que se aborda la forma sonata del
primer movimiento hace posible que su segundo tema –al hilo de la tensión emocional, del
discurso emocional de fondo- sea el que sustente sin dudas la reexposición, tan sumamente
vibrante en su formulación evolutiva como para prefigurar, ya entonces, la idea que habrá de
ir conduciendo el Adagio inolvidable: tercero de los cuatro movimientos y corazón de la
sinfonía, con su solo de clarinete, sus desatadas cuerdas, sus cálidas trompas, arropando; todo
un nocturno amoroso que combina a la perfección la pureza conmovedora del idealismo y la
pasión erótica. El salto cualitativo que la Segunda supuso habilitó, en buena medida, la
empresa del poema sinfónico de 1909 La isla de los muertos, inspirado en el cuadro del mismo
título, debido al pintor simbolista suizo Arnold Böcklin, y en el que se advierte cómo Caronte,
el barquero de la mitología clásica, traslada las almas al Hades a través de la laguna Estigia.
Este op. 29, sólo al alcance de un verdadero genio de la composición, es ya un dechado de
embrujadores recursos expresivos, de avenencia entre fondo y forma, de color orquestal al
servicio de las emociones, de profunda poesía donde no sobra ni uno solo de los gestos
musicales que aciertan a desvelarla.
Si el trienio vivido por la familia Rachmaninov en Dresde tuvo como principal explicación las
turbulencias políticas y sociales desatadas tras los sucesos revolucionarios de 1905, otra
encrucijada histórica aún mayor, y esta vez sí exitosa, arrastraría definitivamente al autor y los
suyos fuera de Rusia: la Revolución de 1917. Las paradojas del mundo y de la vida quisieron
que quien había despreciado el bolchevismo, sustrayéndose todo cuanto pudo a su dominio e
influencia, acabara apoyando económicamente al Ejército Rojo en su lucha contra los nazis
durante la Segunda Guerra Mundial. Pero el caso es que Rachmaninov no volvió a pisar nunca
el suelo de su patria, lo que le precipitó a una vida a medio camino entre los Estados Unidos
–con Nueva York como centro de operaciones y lugar de residencia- y la Europa Occidental de
sus períodos vacacionales –algo cuya normalidad quedó consolidada con la compra, en 1932,
de una casa veraniega en Suiza: Villa Senar, cerca de Lucerna, a orillas del Lago de los Cuatro
Cantones-. Rachmaninov pagó un alto precio por mantener semejante tren de vida en el exilio:
su actividad como concertista hubo de multiplicarse en Norteamérica y Europa durante largos
años. Con las fuerzas mermadas por el mucho trabajo y los incontables viajes, llevando a
cuestas como podía la nostalgia del terruño, y acosado además por la insoslayable sensación
de que el presente musical no le pertenecía a él sino a la vanguardia de Stravinski, Schönberg o
Bartók, el otrora fecundo creador a duras penas consiguió culminar el quizá errático en exceso
Concierto para piano y orquesta nº 4, en sol menor, op. 40, de 1926, o la bastante más atinada
Sinfonía nº 3, en la menor, op. 44, de 1936. Quedaban por brotar, no obstante, dos obras
maestras hermosísimas: la Rapsodia sobre un tema de Paganini, en la menor, op. 43, de 1934,
y las Danzas sinfónicas, para orquesta, op. 45, de 1940.
La Rapsodia sigue la estructura, en realidad, de tema y variaciones; veinticuatro variaciones
sobre, precisamente, el celebérrimo Capricho para violín nº 24 de Niccolò Paganini –página
que ya había inspirado a Franz Liszt y a Johannes Brahms, y que más tarde inspiraría
igualmente a Witold Lutoslawski, Boris Blacher o nuestro José Luis Turina (nieto de Joaquín)-.
Sin embargo, el instinto concertante de Rachmaninov se halla presente incluso en una tácita
disposición formal: las veinticuatro variaciones, ofrecidas sin solución de continuidad, parecen
dividirse en tres grupos que se corresponderían con la clásica segmentación en tres
movimientos de los conciertos al uso (vivo – lento – vivo). La importancia de este detalle radica
fundamentalmente en lo mucho que ayuda a comprender la presencia en la partitura de la
popularísima “Variación XVIII”; pasaje de soberana belleza, en tempo “Andante cantabile”, que
vendría a cerrar por todo lo alto esa parte lenta central de la obra, y para cuyo enunciado se
efectúa, asombrosamente, la inversión melódica del tema de Paganini, alejándolo del modo
menor una vez dado la vuelta, y llevándolo hasta la tonalidad de Re bemol mayor, tan
esplendorosamente lírica. ¡Toda una decisión de verdadero genio! Si el triunfo ha acompañado
siempre a la Rapsodia, las Danzas sinfónicas se interpretan en las salas de concierto cada vez
con mayor frecuencia, y con toda justicia. Aquí las evocaciones del fecundo pasado –y de la
lejana patria- se entreveran con ciertos toques de una modernidad más explícita, si bien el
compositor supo llevarla perfectamente a su terreno y sensibilidad: al respecto vale como
muestra el fascinante solo de saxofón que surge en el primero de los tres movimientos. Hasta
los restallantes acordes de clausura, las Danzas sinfónicas van combinando, con suma
inteligencia, un vigor a veces electrizante con el lirismo quizá más misterioso que Rachmaninov
jamás concibiera: el segundo movimiento es algo así como un vals suntuoso de lacerantes
sombras, y la sección central del movimiento de cierre parece querer recuperarlo aunque más
despacioso todavía, más enigmático, absorto en un encapsulado romanticismo que, a la
postre, no renuncia ni a la ternura ni al vuelo, en otra de las progresiones melódicas y
armónicas tan características del autor. El inolvidable maestro Evgeni Svetlanov, a cuyas
órdenes el repertorio ruso sonó con una sensualidad hasta entonces desconocida, dijo que,
puesto en el brete de tener que elegir una partitura para llevarse a una isla desierta, escogería
la de las Danzas sinfónicas (¡!).
En pos de un clima más suave y beneficioso para su maltrecha salud, Sergei Vasilievich
Rachmaninov se alejó de la fría Costa Este y terminó sus días en California, concretamente en
Beverly Hills; “en el centro de la colonia cinematográfica” ligada a los estudios de Hollywood, y
no lejos de donde igualmente vivían su exilio Igor Stravinski y Arnold Schönberg –entre otros
muchos-, como ha recordado el crítico norteamericano Alex Ross en su exitoso ensayo El ruido
eterno. Los tres, claro está, fueron tentados por la industria del cine, y Rachmaninov, con una
mezcla de sorpresa e inquietud, hubo de comprobar cómo su estilo iba sirviendo de modelo
para las bandas sonoras de los dramas románticos. Hoy, ya de vuelta de los extremismos
vanguardistas, con las fronteras entre lo culto y lo colectivo sumamente desdibujadas, y con
una postura respecto al canon considerablemente más inclusiva e integradora, Sergei
Rachmaninov, a través de las creaciones que nos legó –y en lo que representa un caso
semejante a los de Giacomo Puccini, Erich Wolfgang Korngold o incluso George Gershwin-, está
viviendo esa dulcísima segunda juventud de la posteridad favorable; tanto como jamás el
propio autor llegó a soñarla. En ello igual tiene mucho que ver la autenticidad, el sentimiento
genuino; aquello de que “la música debe brotar del corazón”, como el mismo Rachmaninov
escribiera. Lo sabemos muy bien quienes, a lo largo de nuestras vidas, y en justa reciprocidad,
hemos venido disfrutando de su música, de su prodigiosa música, no sólo con la cabeza sino
también con el corazón.

Antonio Daganzo
Escritor, poeta, ensayista, musicólogo

Ensayo, Antonio Daganzo
Fotografías, Archivos Letras25

LA OBRA POTENTE GENIAL E INTENSA DE LINA MERUANE

Comentario literario de Ingrid Odgers Directora de Letras 25

¿Qué encontramos en fruta podrida?

En una ciudad rural, llamada Ojo Seco, dos hermanastras comparten su vida.
La Mayor (María), química pesticida de una planta de producción de frutas
(alusión al Chile de la dictadura que hizo de esta industria su enseñanza) lucha
con uñas y dientes por ocupar un puesto al que tienen acceso muy pocas
mujeres y que la tiene obsesionada por la perfección fisicoquímica. La menor
(Zoila) a su cargo, enferma de diabetes, es obligada a enfrentarse a la realidad
de un sistema médico-farmacéutico vigorosamente capitalista: que da pautas y
remedios, pero que cobra un enorme precio por ellos y convierte al enfermo en
una tabla de control/ descontrol de cifras, y que, además, depende de una
lógica que se exporta desde un Gran Hospital, que parece pertenecer a
Nueva York, símbolo del neocolonialismo económico que dicta el destino de
otras geografías tan relevante en América Latina en el siglo XX.

En uno de los pocos trabajos críticos que se ha localizado sobre el texto,
Simone Fenna Walst lo vincula a una tradición de “escrituras de la enfermedad”
en la literatura latinoamericana, donde se encuentra también Sangre en el ojo
(Meruane 2012) donde el cuerpo enfermo es una alegoría de los problemas
socio-políticos de América Latina: Funciona también como una metáfora de la
podrida situación social chilena, es decir, de los sueldos muy bajos y la
explotación de los temporeros en plantaciones, todo a favor del capitalismo.
Igualmente, la putrefacción de las frutas es una metáfora de la pésima situación
económica del país, tal como la medicina chilena. (Fenna Walst 2015, p.
8).

La novela explora la escritura con/del cuerpo. María y Zoila están marcadas por
ser mujeres, solteras, ajenas a la protección masculino-paterna de cualquier
tipo, pero también por pertenecer a la clase obrera, al mundo rural, a una
economía periférica, al mismo tiempo por convivir con una enfermedad crónica.
Encontramos mucho más, que hace extremadamente interesante esta obra
narrativa, la lógica multinacional de la fábrica de frutas transforma a las
empleadas y a sus familias en un eslabón de su cadena de montaje,
distribución y exportación, al tiempo que el hospital reedita el mismo gesto. De
este modo, las temporeras se rebelan contra la explotación que sufren,
menstruando todas a la vez, haciendo de la sangre, de nuevo, un lenguaje de
insumisión. La historia se nos descubre surrealista e hiperbólica, también
podríamos llamar esperpéntica.

¿Qué es el esperpento en la literatura?

El esperpento es una técnica literaria creada por Ramón del Valle-Inclán la cual
se distingue por examinar una deformación sistemática de la realidad,
acentuando sus atributos grotescos e incoherentes ahí donde los animales y
las cosas se humanizan mientras que los seres humanos se animalizan.

“¿Qué hacer ante el discurso imperante de la salud a cualquier precio?”

Fruta podrida es un libro sobre la resistencia a ese discurso a partir de la
tensión entre una hermana pequeña enferma de diabetes que se niega a
curarse y su hermana mayor luchando por salvarla y por la perfección de la
fruta de exportación chilena que fue símbolo de la emergencia económica del
país en tiempos de Pinochet y motor económico de su dictadura.

Lina Meruane posee una obra potente, genial e intensa, donde hay mucho más
que descubrir para asombrarse y aprender.

Referencias:

-Beatriz Ferrús (Universitat Autónoma de Barcelona, España)

-https://elpais.com/2016

Ingrid Odgers T
Directora Letras 25

LA PRODIGIOSA ESCRITURA DE JORGE CONCHA DERRAMADA EN SU LIBRO «EL CUARTO AZUL» AUGURA UN GRAN FUTURO EN LA POESÍA CHILENA

Los Pájaros Errantes cantaban versos de vida y llegaron los ojos de este poeta joven hermoso a cruzarse con nuestra literatura. Conocer a este psicólogo amante de la vida en la vereda de todo lo que tiene que vivir fue un regalo de los Pájaros en la región del Biobío de Chile.
Jorge Concha Vera nació en Talcahuano Chile (1996), ha sido publicado en diversas antologías de poesía y narrativa en la ciudad de Concepción. Un sinfín del largo camino de los poetas, este profundo, sensible muchacho, hoy lo queremos llevar a vivir en versos puros, metáforas de la ciencia del corazón.

Jorge Concha un futuro gran emperador de la palabra. 

Susanna Pallavicini
Editor Letras 25

ME DESPOJO

de todo
lo que tengo aquí adentro

habitaciones

valles

silencios

y esos caprichosos destellos
de luna oculta

de todo cuanto pensé, sentí y olvidé
en un rincón oscuro

Se me encomienda una visión
una caricia
un ahogo
que deben ser transformados
a cualquier costo

escucho un canto allá a lo lejos

INALIENABLE

un canto de espíritus
antepasados
en una orilla distinta a esta
existe una misión
corpórea y terrible
tierna no obstante
resucitar
una y otra vez
como recuerdos de un pasado
de una larga y callada noche
que nos otorgue algún día
un momento de piedad

veo
siento
soy testigo
de ciudades infinitas
cuerpos volátiles
rumores bajo el agua
arenas movedizas

DOLOR
AMOR

me traspasan las vísceras
me llenan en cada espacio
se duermen
y nacen en mí cada día

río tiempo

vengo de ti
y me voy contigo

al Azul
más profundo
que tú mismo

MI PRIVO

di tutto
quello che ho qui dentro

stanze

silenzi

e quei capricciosi bagliori
di nasconda luna

di quanto ho pensato, ho sentito e dimenticato
in un angolo buio

Mi sia affitato una visione
una carezza
la presa
devono essere trasformati
a tutti costi

senzo un canto al di là

INALIENABILE

un canto di spiriti
predecessori
in una riva diversaa questa
c’è una missione
corporea e terribile
tenera tuttavia
risorge
una e altra volta
come ricordo di un passato
di lunga e zitta notte
che ci dia qulache giorno
un attimo di pietà

vedo
sento
sono testimone
di cittadine infinite
corpi volatili
rumori sotto l’acqua
sabbie mobili

DOLORE
AMORE

mi trapassano le viscere
mi riempiono ogni spazio
si dorme
e nascono in me tutti giorni

fiume tempo

vado da te
e me vado con te

all’azzurro
più profondo
che te stesso


RIO TIEMPO

llévate mis lágrimas
hacia otra orilla

otro puente

de haber sabido
que corrían lágrimas
por este cauce

habría muerto por mi mano

sí por mi mano
mas no hay mucha nobleza
en querer ahogarse

aquí adentro

eres tan susceptible
a sombras y sonidos
buscando

algún reproche

el anhelo
del arrepentimiento
este dolor

que siento

en el pecho
abajo y más abajo

de mi cuerpo
un respiro

inflamado
en medio
quizás

un cielo

se abrirá en medio
del océano
y romperá

aún asediado

la noche
valiente
y triunfará

el amar

colmado
y tierno
como tu abrazo

el agua

el agua resurrección
lágrimas de mar

honesta y fervorosa

una vez más
redimida

FIUME TEMPO

porta le mie lacrime
per altra riva

altro ponte

se avessi saputo
che scendessero lacrime
per il tuo alveo

sarebbero morto per mia mano

si per mia mano
però non c’è nobile
nel voler annegare

qui dentro

sei molto suscettibile
all’ ombra e suoni
cercando

qualcuno rimprovero

desiderio
di pentimento
questo dolore

sento

nel petto
sotto e più sotto
del mio corpo
un respiro

infiammato
in paura
forze

un celo

si aprirà nel mezzo
sull’oceano
e spezzerà

ancor attaco

la notte
coraggiosa
e vincerà

l’amare

pieno
e tenero
come tuoi bracci

l’acqua

l’acqua fiume
l’acqua risurrezione
lacrime di mare

sincera e fervente

una volta
redenta.

Autor, Jorge Concha

Jorge Concha poeta, sicologo, luchador
Fotografías , Archivo del autor.
Traducción, Susanna Pallavicini





LA AGUDEZA DE LA LITERATURA EN LA NARRATIVA DE LUIS SEGUEL

  COMENTARIO LITERARIO DE CRISTIAN BRITO                                                     

Cristian Brito Villalobos periodista, ensayista, magister en literatura, poeta. Nos presenta este breve ensayo llevándonos a la narrativa del escritor Luis Seguel Vorpahl quien como el nos anuncia debemos leer.


LETRAS 25

Demonios Sotanesco

Título: DIVINA JAURIA
Autor: Luis Seguel V
Editorial LUSEVO 2019

Los abusos a menores perpetrados por personeros de la Iglesia Católica es el núcleo en que transcurre el asunto de la novela Divina Jauría (Lusevo Editorial, 2019), sin embargo, esta embriagante y adictiva novela, va mucho más allá, y así , de la mano ligera y amena de Luis Seguel Vorpahl (1974) el lector se hace amigo y compañero de Miguel, un joven olvidado por la sociedad, que vive al amparo de curas pedófilos y degenerados que ven en cada niño un rebaño de esclavos sexuales. Muchachos que respiran, pero no viven, y, lo peor, adoptan esta realidad y vulneraciones como algo sagrado y hasta merecido, como un sacrificio necesario para satisfacer la cuestionable palabra del Señor y no perder su eterna bendición. A pesar de esto, Miguel es diferente y decide huir de esta pesadilla embarcándose en una aventura sólo acompañado por un cúmulo de sueños que le pesan como el juicio. El mal se apodera de las mentes. No son más que niños y ya han experimentado la peor de las humillaciones perpetradas por libertinos vestidos de seres celestiales. Las imágenes se suceden y la lectura se transforma en una narración tan visual que da la impresión de estar viendo una película. La prosa sumamente depurada de Luis Seguel Vorpahl transita con el ritmo indicado, con descripciones minuciosas, pero no recargadas, y, lo mejor, es posible empatizar con sus personajes. Los abusos dejan una estela de dolor, una herida sangrante que no cicatriza. Es entonces cuando la única salida posible a este infierno es la venganza, es decir, matar al enemigo. Desde esta toma de conciencia la narración alcanza su clímax. El punto en el que el autor despliega todo su talento -y rabia por las injusticias- a través de una historia que, sea ficción o no, es un fiel reflejo de una realidad que preferimos no ver por mucho tiempo, aunque, claro está, las cosas han cambiado, y mucho. Leer a este autor ha sido un hallazgo impensado y muy gratificante. Divulgar este texto es imperioso pues se trata de un volumen que  deber ser conocido y más leído. Se trata de una lectura fundamental, vital, que respira y cobra fuerza en cada capítulo. Estamos frente a un escritor con cancha y tiro, y, sin duda, una de las mejores novelas sobre los abusos de religiosos a niños escritas en los últimos años en Chile. Un volumen necesario y que consagra a Seguel Vorpahl como un escritor con oficio y que debe ser mucho más leído.

Nombre: Divina jauría
Autor: Luis Seguel Vorpahl
Editorial Lusevo

Fotografía, Cristian Brito V, Escritor , ensayista.
Portada, Archivo Letras 25.

COMPAÑÍA DE TEATRO LA ZARANDA: METÁFORA DE UNA CREACIÓN

«La Zaranda teatro inestable de ninguna parte«

Compañía de teatro : Francisco Sánchez
Gaspar Campuzano
Enrique Bustos

Director : Paco de La Zaranda

Obra de Teatro : «LA BATALLA DE LOS AUSENTES». Premio Nacional de Teatro 2010

En febrero de este año llegaba al  Teatro España, situado en la Plaza Santa Ana, en Madrid, donde siempre nos esperaba Federico García Lorca, a mi amigo Carlos y a mí, cuando todos comenzábamos a sentir el estruendo de una guerra patética provocada por un hombre que en su miedo pandémico ha hecho tanto daño.

El teatro hermoso, sus butacas en amplio desenfreno esperando, mi amigo me hablaba de la Compañía de Teatro, yo solo escuchaba con la expectación surgida del latir fuerte de la magia.

Una obra de teatro reúne todo lo que las artes son; el mismísimo poeta creó una compañía. ¿Cómo explicar tanto de este arte en pequeñas palabras difusas por su propia expresión? Es la raíz de cada obra de la mano de la creación.

Pero hoy me refiero a la gran compañía LA ZARANDA. ¿Qué significa este nombre? Hay muchas definiciones, pero me quedo con la que quiero compartir con ustedes, según mi sentir en ese acto de amor agradecido que pude ver y vivir.

Zaranda: Instrumento para cernir o cribar que está compuesto por un aro o un marco al cual está asegurado un cuero o tejido que separa lo más fino de la harina o de otras sustancias.

Es en la última frase donde me detengo… “Separa lo más fino”, este el gran valor de la Compañía, sin pretensiones, sin altanería, solo en la búsqueda infinita de esa verdad en maravillosas metáforas que se despliegan a raudales en cada actor, en ese enriquecimiento de un escenario regalado para nosotros, su público. Es la real figura del poeta que envuelve sus tronos de amor en el sentimiento lúcido del corazón. Pude alimentar mi alma y todas las musas de inspiración en la obra: La Batalla de los Ausentes.

Todos ordenamos nuestras casas; pues bien, esta Compañía la vive en un escenario austero, tranquilo, sus voces fuertes y los mensajes escudriñados por melodías que gritan tantas verdades. El escenario es un esfuerzo enorme de cada actor personificando y dilucidando cada herramienta para ser comprendida por nosotros que estamos en las vivencias de todas las vivencias, descubriendo la creación de este maravilloso grupo de actores.

La Batalla de los Ausentes es la reliquidación de los esfuerzos por encontrar la vida en la simpleza de los dolores vividos por los pueblos, en la búsqueda insaciable de todas las verdades y justicias. Premio Nacional de Teatro, 2010, bajo la dirección de Paco de la Zaranda.

Gracias Paco, por regalarme tu tiempo. Gracias por conservar cada esfuerzo en vuestro trabajo. Llegará un día la luz para todos. Desde Chile, este recuerdo llenando el alma de los que somos artistas musitadores de días plenos en armonía justiciera.

Realmente fue una experiencia alucinante tener el privilegio de ser una espectadora de la obra de una compañía de teatro singular,  conformada por tan asombrosos y versátiles actores.

«VIVIMOS COMO SI EL PRESENTE NO HUBIESE
SIDO CONSECUENCIA DEL PASADO,
COMO SI NO FUESE DETERMINANTE»
Eusebio Colange
Director

¡LARGA VIDA A LA ZARANDA!

Ingrid Odgers – Susanna Pallavicini
Letras 25

Fotografía: Actores, Francisco Sánchez
Gaspar Campusano
Enrique Bustos.
«La Batalla de los Ausentes»
De Eusebio Calonge Dirección, Paco de La Zaranda.


ASTRID FUGELLIE Y SU COMPROMISO CON LA PALABRA POÉTICA

DEL LIBRO DEL MAL MORIR

La poesía profunda y sólida de la poeta Astrid Fugellie, nos emociona y
fascina. Logra una escritura perfecta e íntegra que conmueve, nadar en
sus aguas es un bálsamo para el espíritu.

Su escritura visceral, como su enorme compromiso con la palabra
transforman en gozo la publicación de sus maravillosos y delicados textos.
Tiene numerosos libros publicados e integra diversas antologías poéticas,
destacándose entre las principales poetas de la Generación de 1972 (o
«Del Sesenta»).
Los poemas pertenecen al libro “LIBRO DEL MAL MORIR”, editado por
LA TRASTIENDA Y EDITORIAL ASTERIÓN, en Santiago de Chile año 2015.

INGRID ODGERS TOLOZA
Directora Letras 25


EL CARRUSEL

“Ha muerto un ruiseñor.
Pero no llores, / gira, caballo de la calesita.”
(Juan Gelman)

parque de lo breve, lo leve, un tiempo de
lluvias, un carrusel.
así, tablones giratorios huelen a pinos
y alucinantes revolotean, cantan, esos violines
del arroyo.

nuestras sombras se dirigen hacia el otro
lado del mundo, y cautivos rodamos, viramos.
es la intemperie, somos un reloj di-vagando en
las clausuras…

más tarde, echo de menos al carrusel,
recreo tan cerca del secreto de los nombres
como del misterio de los ritos, solaz, más
junto a los campanarios quebradizos a la
llovizna bajo el cielo encarnado. Carrusel, ¡ay!,
pasatiempo de las llaves inabordables:
– ¡en un abrir y cerrar los ojos murió
la vida!

IL CAROSELLO

“ È morto un usignolo.
   Pèro non pianci,/gira, cavallo dal carosello.”
                                                 (Juan Gelman)

parcheggio  di un attimo, il leggero, un tempo di
piogia, un carosello.
cosi, tavolette rotanti odorano di pino
e sorprendente, strabiliante, cantano, quegli aquiloni
del torrente.

le nostre ombre girano verso l’altro
lato del mondo, e nascondi rotiamo, giriamoci.
è all’aperto, siamo l’orologio sconclusionato in
le chiusure.

dopo, mi manca il carosello,
il tempo di gioco vicino degli nomi
come il mistero dei riti, conforto, più
insieme ai campanelli fragile alla
pioviggine sotto il celo incarnato. Carosello, Oh!,
passatempo delle chiavi inavvicinabile:
– in un aprire e chiudere d’occhi
la vita è morta!


EL PARQUE

Pensativa voy por el parque. Detrás, lento,
Un hombre que nada sabe de mí. Frente al camino
el hombre detrás lento. No le interesó
a pesar de la tardecer tan receptivo. Durante mi
andada cuento historias; a nadie emociono.
Durante esas horas cuento al hombre,
que no escucha, cuan extraordinariamente
muere mi cuerpo.
Mi paseo y ese hombre se malogran, inútil
seguir. Pensativa siento que pudimos ser
criaturas hermosas. Ahora, la monodia me sigue, y los
detalles me pierden, y los árboles me ocultan, y yo
atrás de mi sombra, esa mancha.

IL PARCO

Pensierosa vado attraverso il parco. Dietro, piano,
Un uomo che non sa niente di me. Davanti alla via
il uomo dietro piano. Non l’interesso
nonostante la sera è ricettivo. In atessa mio
camminare racconto storie. Ma nessuno si era emozionato.
In queste ore racconto l’uomo,
non si sente, ma straordinariamente
muore mio corpo.
Mia passeggiata e quel uomo si distorce, inutile
seguire. Pensierosa sento che abbiamo poduto essere
creature belle. Allora, alla noia di seguire, e gli
dettagli mi perdeno, e gli alberi mi nascondono, e io
dietro della mia ombra, quella macchia.


LA PUERTA

No hay sucesos significativos en la habitación excepto, la
puerta. Retratada al fondo, más honda que oscura, la puerta es
un acceso donde las leyes no se advierten excepto, por el clavero
colgado a la cerradura. Llaves como lástima volteada.


Vislumbro entonces, en la trastienda, una galería soleada
donde llegan los hijos y vuelan las moscas, o una cocina amplia
donde conversan los abuelos y duermen los gatos, o acaso,
un comedor risueño donde los nietos hacen de las suyas.
Pero ni mundo ni memoria, mucho menos algún ruido al
otro lado de la puerta.

LA PORTA

Non ci sono eventi notevole nella stanza a tranne, la
porta. Ritratto sullo sfondo, più profonda nel buio, la porta è
un acceso dove le legge non si avvertono, per il clavero
appeso nella serratura. Chiavi como pietà ruotata.

Scorgere e quindi, nella retrobottega, una galleria soleggiata
dove arrivano figli e volano le mosche, o in cucina ampia
dove parlano i nonni e dormono i gatti o forse,
una sala da pranzo sorridente dove i nipoti fanno una delle sue.
Tuttavia nè mondo nè memoria, ancor meno qualche rumore
dall’altra parte della porta.


LA NIÑA ROTA

¿Fue la elección de la tiza,
más bien el pizarrón, o
su cuerpo grueso para el banco alarmado?


¿Acaso el cuaderno de croquis con sus páginas
en blanco:
analogía de un carrusel sin pausas ni topes?
¿Pudo culpar al renacuajo, sus rayones
desborde entre lápiz y goma, gomas, y lápices a-
brumándole?

¿El aprendizaje tardío por ventura, el silabario del Ojo,
la memorización atascada:
las sumas, las restas, las tablas?
Ignoras la causa, no obstante,
fuera la maestra excluyente,
los girasoles dislálicos, las margaritas di gráficas, o
aquel tacho luxado al rincón de la sala
algo, algo estuvo mal,
muy mal.

LA BAMBINA RUOTA

È stata la scelta del gesso,
piuttosto la lavagna, o
suo corpo grosso per la banca si è allarmata?

Per caso forse el taccuino con foglie
in bianco:
analogia del carosello senza pause o arresti?

Potrebbe incolpare al girino, suoi graffi
traboccano tra matita e gomma, gomme, y matite a –
appannandoli?

Apprendimento tardivo per caso, il sillabario d’ occhi,
la memorizzazione incollato:
le addizioni, le sottrazioni, le tavole?
Ignori la causa, no nonostante,
fuori la maestra
i girasoli disilluso, le margherite di grafici, o
quelli casonetti danneggiato sul rincone della stanza
qualcosa, qualcosa che stato male,
molto male.


EL RETRATO

Los negativos de la foto los encontré en el cuarto
donde el montaje dejó en evidencia dos lágrimas, una más
gruesa que otra. Probablemente lloraste por el ojo oscuro,
el sano trazó cierta agonía. Todo ocurrió la tarde cuando
desconocí el suicidio, ya libre de aquel destino. Ahora desato
los nudos para el único ojo que duele: – ¡ay herido y desvelado!
Recién ahora, deshago los tiempos, sobrevivo a las impiedades,
y en la adormecida, secreteo con esa cabeza loca.


IL RITRATTO

Quelli negativi delle fotografie li ho trovati nella stanza
dove il montaggio laccio in evidenza due lacrime, una più
grossa dell’altra. Probabilmente hai pianti per il tuo occhio buio,
il svelto tracciato di certa nostalgia. Tutto è successo il pomeriggio quando
non si conosce il suicido, libero del quel destino. Allora scateno
i nudi per l’unico occhio che fa male: – Oh ferito e insonne!
Solo ora, sbarazzo il tempo, sopraviverò alle
empietà, e sulla intorpidita, segreto con quella testa pazza.


RELOJ DE PARED

Adosado al muro, aquel reloj era único.
Su camino fue pasar de familia en familia:
Mi abuela, mojada de aguas,
se lo obsequió a mi madre, mi madre fría de lluvias
me lo entregó. Lo dicho sucedió
en un abrir y cerrar los ojos porque la vida es fugaz.

Lo colgué en la pared. Por su movimiento
cantaban los grillos. Me deleitaba oír cómo
tarareaba. Le recuerdo ovalado, con leves
destellos.
Había jurado a mi madre que, recogida en
humedad, se lo daría a mi hija, pero, sucedió
de repente: yo hui de la casa asolada una
noche, y el reloj quedó impávido, colgado
a la muralla.


OROLOGIO DI MARTELLO

Addossato al muretto, quel orologio era l’unico.
la sua via fu trascorrere di famiglia in famiglia:
Mia nonna, umida di acque,
si lo ha datto a mia madre, mia mamma fredda come la pioggia
lo consegno a me. Lo detto è successo
in un aprire e chiudere degli occhi perche  la vita è fuggente.

L’ho appeso nella parete. Per su suo movimento
cantavano i grilli. Mi dilettavo sentire come
canticchiavo. Li ricordo ovale, con lievi
bagliore. Aveva giurato a mia madre che, raccolta in
umidità, la darei a mia figlia, pero è successo
d’improvviso: io mi sono andata della cassa asolata una
notte, e l’orologio sono sbalordito, impiccato
al martello.

ASTRID FUGELLIE
POETA

Poeta, Astrid Fugellie, destacada en la generación 1972. Educadora de Parvulos
Traducción, Susanna Pallavicini. Editora Letras 25
Fotografia, Archivo Revista Letras 25

GREGORIO ANGELCOS Y SU EXTRAORDINARIA CREACIÓN DE MICRORRELATOS

Nos honra presentar al escritor chileno Gregorio Angelcos Díaz, quien nuevamente nos muestra su particular capacidad de síntesis, ingenio y creatividad en estos microrrelatos que tienen sus raíces en la tradición oral, en forma de fábulas y apólogos, que va tomando cuerpo en la Edad Media a través de la literatura didáctica, por medio de leyendas, adivinanzas y parábolas. La práctica de esta nueva modalidad narrativa surge con la evolución del poema en prosa a finales del Romanticismo, y empieza a desarrollarse en el Modernismo y en las vanguardias.
En este su nuevo libro titulado; COSMOFICCIONES ENTRE REALIDADES ABSURDAS editado por «EDITORIAL MAGO» fue presentado el día 21 de octubre de 2022 en la Sociedad de Escritores de Chile (SECH) con el éxito de una excelente pluma nacida de un diáfano escritor.

INGRID ODGERS T
DIRECTORA EJECUTIVA LETRAS 25

ALTERACIÓN DEL ORDEN NATURAL

Ayer se suicidó la muerte, se percibía dura pero arrepentida, su peor contradicción no tener origen ni destino conocido. Los hombres lloramos porque nos había llegado la dolorosa hora de la inmortalidad.

ALTERAZIONE DEL L’ORDINE NATURALE

Ieri si è uccisa la morte, è stata percepita pesante però pentita, la sua più grossa contraddizione non avere origine ne destinazione conosciuta. Gli uomini piangemmo perchè ci era arrivata per noi la dolorosa ora dell’immortalità.


VAGAMUNDO

Yo soy mi propio sueño, el que nunca va a despertar de su agonía. Yo soy mi propia vida, la que nunca va a despertar de enajenación, yo soy mi propia luz que ilumina la libertad que he escogido, yo soy el espacio donde habita mi cuerpo, desde aquí se gestaron los demonios que pueblan mi felicidad. Yo soy el que respira neblina para que mis atmósferas tengan un sentido cinematográfico. Por estas razones brindo con un suspiro y unas partículas de luz, para sentir que el hambre y la sed no existen y que mi riqueza está en las formas que he vivido.

VAGOMONDO

Io sono il mio proprio sogno, colui che non si sveglia mai della sua angoscia. Io sono la mia propria vita, quella che non se svegliarà mai della sua cessione, io sono mia propria luce che illumina la libertà che ho scelto, io sono il spazio dove abita il mio corpo, da qui nascono i demoni che popolano la mia felicità. Io sono che respira la foschia per dare un senso cinematografico alla mia atmosfera. per queste ragione brindo con un sospiro e alcune particelle di luce, per sentire che la fame e la sete non esistino, e che la mia ricchezza è nella maniera che ho vissuto.


SIN RETORNO

Pude ver a Dios cuando lo enterraron en el cementerio de su pueblo, había partido de la realidad hacia un vacío rodeado de enigmas y misterios.
Entonces quiso regresar a sus paisajes de infancia después que comprendió que amaba la vida sencilla de los hombres, más que la complejidad abstracta de una divinidad.

SENZA RITORNO

Ho visto Dio quando l’hanno seppellito nel cimitero del suo paesino, era partito dalla realtà verso un vuoto circondato da enigma e misteri.
Poi ha voluto tornare ai suoi paesaggi d’infanza, ma lui dopo ha capito che amava più la vita semplice degli uomini, più che della complessità astratta di una divinità.


UN AMOR FURTIVO

Una clarividente me dijo una vez que: «los sueños no son eternos, se mueren al despertar». He dormido casi un siglo tratando de conservar el más preciado de mis sueños, pero ayer esa mujer enigmática se sentó de madrugada sobre los pies de cama, y su peso, a pesar de su gravidez, hundió el colchón e intempestivamente abrí mis ojos para verla por última vez, pero ya se había marchado. El silencio fue testigo de su partida a otra dimensión, lejana y ajena, adonde la vida no pueda llegar.

UN AMORE BRACCONIERE

Una chiaroveggente mi ha detto una volta che: «i sogni non sono eterni, muoiono al risveglio». Ho dormito per quasi un secolo cercando di conservare il più prezioso dei miei sogni, ma ieri quella donna enigmatica si è seduta nell’alba sui piedi del mio letto, e il suo peso, nonostante la sua gravidanza, affondò il materasso e improvvisamente ho aperto miei occhi per vederla per l’ultima volta, ma se ne era già andata. Il silenzio è stato testimone della sua partenza verso un’altra dimensione, lontana e altrui, dove la vita non può raggiungere per arrivare.


CUANDO LOS SUEÑOS SE CONVIERTEN EN REALIDAD

El barrio donde nació fue mutando casi invisible, mientras su racionalidad iba creciendo, ya no lo asombraban los gorriones e insectos de la plaza de su infancia, los parques se habían convertido en jardines.
La aventura de caminar hasta el almacén de la esquina se había transformado en una rutina tediosa y envolvente, los espacios de la niñez, aquellos que estimulaban su imaginación y su sensibilidad, habían desaparecido de sus sueños, la realidad de su madurez lo sumía en un silencio comprensible, donde la creación de su fantasía había dejado de tener cabida.

QUANDO I SOGNI DIVENTANDO REALTÀ

Il quartiere in cui è nato fu diventato quasi immutabile, mentre la sua razionalità cresceva, non lo stupivano più i passerotti e gli insetti della piazza dell’infanzia, i parchi erano già diventati giardini.
L’avventura di camminare fino al stoccaggio nel l’angolo era diventato una routine noiosa e avvolgente, gli spazi dell’infanzia, quelli che stimolavano la loro immaginazione e la loro sensibilità, erano scomparsi dai loro sogni, la realtà della sua maturità lo immerge in un silenzio comprensibile, dove la creazione della sua fantasia aveva smesso di trovare posto.


EUTANASIA

Él estaba cansado, deprimido, nostálgico, despierto pero en estado vegetal, castrado de sueños, aburrido de amanecer con la televisión encendida, su única esperanza era no despertar jamás.

EUTANASIA

Lui era seduto stanco, depresso, malinconico, sveglio ma in stato vegetale, castrato dei sogni, annoiato all’alba con la televisione accesa, sua unica speranza era di non svegliarsi mai più.

AUTOR: GREGORIO ANGELCOS D

GREGORIO ANGELCOS: Escritor, Cuentista, Periodista
Fotografías: Derechos del autor.
Traducción: Susanna Pallavicini. Editora Letras 25.

CON EL TITULO » EL ARTE DE LA GANANCIA» MARIO RUCAVADO NOS INVITA A ESTA MESA DE LAS LENGUAS A COMPRENDER EL OFICIO SILENCIOSO DEL TRADUCTOR

Junto a nuestro colaborador y amigo Mario Rucavado les invitamos a descubrir el gran oficio y amor de muchos por la traducción de cada texto que llega a nuestras manos. En un profundo cincelar Mario nos da repuestas a ese vendaval que nos sugiere cada palabra en un idioma distinto pero sincero.

EL ARTE DE LA GANANCIA

Un profesor de traducción, traductor él mismo, repetía cada tanto que la mejor definición de la traducción correspondía a la frase de Elizabeth Bishop (que, por demás, no se refería a la traducción): “the art of losing”, el arte de la pérdida. El sentimiento no es precisamente original: ya Joachim du Bellay, en el S. XVI, desaconsejaba la traducción de poesía y argumentaba que la “energía” o “genio” que constituye la poesía no pueden expresarse en otra lengua que no sea la original. Más recientemente tenemos a Robert Frost, quien definió la poesía como aquello que, en prosa o en verso, se pierde en la traducción. El discurso de la pérdida, como vamos a llamarlo, tiene una historia frondosa, y no es necesario multiplicar los ejemplos estérilmente.

            Una primera respuesta a esta postura es la que adopta George Steiner: las objeciones contra la traducción de poesía son objeciones contra la posibilidad misma de la traducción, por trivial que sea el caso. La palabra pan no tiene las mismas connotaciones que bread, y no hace falta que aparezca en un verso para plantear que la porción de realidad que recorta una no se corresponde exactamente con la otra. Un universo en el que las traducciones fueran perfectas sería el universo anterior a Babel: es decir, un universo donde no harían falta, porque todos hablarían la misma lengua. Para Steiner, para mí, ese universo es mucho más pobre que el que tenemos.

            Steiner, sin embargo, no está tan lejos del discurso de la pérdida. Aunque disiente de aquellos que, como Nabokov, rechazan de plano la traducción poética, para él las traducciones tienen valor a pesar de lo que se pierde, e incluso sus falencias pueden tener virtudes. El acto de traducir, al ponernos frente a frente con las carencias de nuestra lengua, ofrece intuiciones inesperadas, y pocas lecturas críticas van tan hondo como una traducción, más allá de cuán exitosa sea. Para Steiner esta defensa es suficiente; a mi gusto, se queda corta. Para mí, la traducción es pura ganancia.

            La Odisea, para Borges, gracias a su oportuno desconocimiento del griego, era “una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorized Version de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler”. Afirmo aún más: este placer no depende del desconocimiento del griego, sino de reconocer que la Odisea no dejó de existir en griego porque Chapman y los demás la hayan traducido al inglés. La Odisea en griego sigue ahí, dispuesta a ser leída por cualquiera que conozca el idioma; ninguno de sus traductores la hizo desaparecer. Lo único que hicieron fue darle, cada uno de ellos, un nuevo poema a la lengua inglesa, una nueva riqueza (o una pequeña pobreza, que en nada resta) a esa tradición. No hay pérdida alguna, sino pura ganancia.

            Ya que no son muchos los que hoy día leen griego clásico, doy un ejemplo más cercano: los sonetos de Shakespeare. Haberlos leído y disfrutado en inglés no me impide acercarme a (y disfrutar de) las versiones de Mujica Láinez, William Ospina Pablo Ingberg o Miguel Ángel Montezanti, quien incluso tuvo el arrojo de traducirlos dos veces. Los sonetos de Shakespeare, originalmente escritos en inglés, no preceden a su realización lingüística: no existen en una especie de reino platónico donde los poemas esperan a ser encarnados. Resulta evidente que antes de ser escritos no existían; debiera ser igualmente evidente que antes de ser traducidos tampoco existían en castellano. Ahora, gracias a estas múltiples traducciones, tenemos no una serie sino toda una biblioteca de sonetos shakespeareanos, similares pero distintos. De nuevo: no hay pérdida alguna, sino pura ganancia.

            Incluso suponiendo que las obras “preexisten”, de alguna manera misteriosa, a su creación efectiva, la traducción no pierde un ápice de su valor. Imaginemos las lenguas como planetas con superficies distintas pero aproximadamente las mismas riquezas escondidas bajo tierra. Debido a la topografía diversa, los habitantes de un planeta logran excavar ciertas cosas antes que otros: la Odisea nace en griego, los sonetos de Shakespeare en inglés, Trilce en castellano. Pero, como las riquezas son similares, los habitantes de otros planetas pueden buscar en la región equivalente algo parecido (como si una tradición literaria extranjera fuera un mapa de posibilidades no realizadas en la lengua propia). Capaz tienen que excavar diez kilómetros y no uno, porque la topografía (la fonética, la sintaxis, la tradición retórica) no es la misma, pero en ese esfuerzo también se produce literatura. En el primer planeta, mientras tanto, la obra original sigue existiendo, renovada además por el proceso de traducción: lo que Goethe llama el rejuvenecimiento, y Walter Benjamin la sobrevida de la obra. Repito, ¿dónde está la pérdida?

            Este discurso lacrimoso, con sus ostentosos lamentos sobre la intraducibilidad de la poesía, a menudo se presenta como una defensa de la materialidad del poema, de la peculiar (e irrepetible) unión de “sonido” y “sentido” que se manifiesta en todo gran poema. Al contrario: el discurso de la pérdida está íntimamente ligado con el de la intangibilidad la poesía, la idea de que lo “esencial” en ella es algo indefinible o inefable, y por lo tanto lo que en realidad hace es desmaterializar el poema. La frase de Frost apunta en ese sentido: en su perspectiva la poesía no es un género textual sino un hálito misterioso que puede encontrarse tanto en unos versos como en un pasaje de prosa, y no es traducible precisamente porque escapa a toda definición.

            Quién va a la materialidad verdadera del poema siempre encuentra traducciones posibles. Antoine Berman da un ejemplo particularmente feliz en su análisis de la versión de Antígona que hizo Friedrich Hölderlin. En el verso 21, Ismene le dice a Antígona:

τί δ᾽ ἔστι; δηλοῖς γάρ τι καλχαίνουσ᾽ ἔπος.

La clave está en el verbo καλχαίνω, que originalmente significaba teñir o empurpurecer, y más adelante pasó a significar ensombrecer o (en el grado máximo de abstracción) preocupar. “¿Qué ocurre? Es evidente que estas meditando alguna resolución”, traduce Assela Alamillo para Gredos. La traducción es “correcta” en lo que se refiere al “sentido” más lato, pero en la paráfrasis se pierden la plasticidad de la palabra y sus resonancias arcaicas. Es por eso que, según Berman, Friedrich Hölderlin en su versión decide mantener el sentido etimológico y traduce lo que en castellano sería “¿Qué haces? Pareces teñir una roja palabra”. La frase sin duda es extraña, pero le da al verso una violencia y una resonancia mítica que “meditar alguna resolución” no alcanza. Lo que me interesa destacar es que, ante un desafío planteado por el texto, la reflexión sobre lo material de la lengua puede ser no una barrera que obture toda solución, como pretende el discurso de la pérdida, sino el germen de una mejor traducción.

            Doy otro ejemplo. Si ante los versos de Hart Crane “Into thy steep savannahs, burning blue / Utter to loneliness the sail is true.” (“Ave María”, en The Bridge), afirmamos que una traducción por el sentido (la de Rolando Costa Picazo, por ejemplo: “hacia vuestras empinadas sabanas, del azul ardiente / proclamad ante la soledad que la vela es la verdad”) no funciona del todo porque deja de lado la rima de blue y true (el efecto sonoro, sus connotaciones semánticas), así como toda noción de ritmo, podemos postular una traducción alternativa que preserve estos elementos (por ejemplo, “en tus pampas escarpadas, ardiendo de azur, / decid a las soledades que la vela es virtud”). En otras palabras, se trata de un problema concreto, que admite una serie de soluciones mejores o peores. Si apelamos a lo “intangible”, en cambio, y afirmamos que la traducción fracasa porque no llega a la esencia del poema, o porque no mantiene la sonoridad general del inglés (y no una aliteración o rima concreta, que pueden ser reproducidas), el poema se vuelve efectivamente intraducible, al precio de olvidar toda su materialidad. Al precio, además, de olvidar que ese poema no existe en castellano antes de ser traducido.

            Para cualquiera que haya sentido el goce de la traducción, que haya comprobado con asombro que un gran verso haya inspirado otro gran verso en una lengua distinta, o que haya, en el curso de una noche de esfuerzos, arribado a lo que siente como una milagrosa confluencia entre dos lenguas, el discurso de la pérdida debiera ser inaceptable. Esconde, bajo un disfraz apologético, una postura antipoética y reaccionaria. Con la excusa de defender el “genio” de la poesía, le niega a ese genio la facultad de superar, aunque sea parcialmente, la división babélica de las lenguas. Frente a semejante negatividad, no basta simplemente con afirmar que es necesaria, o que se trata del mal menor frente a la incomunicación absoluta que supondría no traducir: hay que defender la traducción como la máquina de producir poesía que verdaderamente es. Limitar una obra a su lengua de origen, como si se tratara de un espécimen frágil que hay que preservar en una vidriera herméticamente sellada, equivale a castrar a un semental por temor a que alguno de sus potrillos salga rengo. Ningún ser vivo (y todo poema genuino lo es) puede ser confinado en una jaula.

Mario Rucavado
Colaborador Letras25.

Autor, Mario Rucavado . Ensayista, profesor, escritor, poeta, traductor, nuestro Gran Colaborador.
Fotografias, Archivo del Autor. Portada archivo Revista Letras25.

ALAN MUÑOZ OLIVARES Y SU POTENTE VOZ EN LOS VERSOS DE TREE- D (Árbol Muerto)

En TREE_D el texto poético gusta y «hechiza» al lector, pero este último no puede descifrar el sentido de este, la significación del poema se escapa, puede tener un verso una o diversas interpretaciones, el poema manifiesta cierta tendencia al hermetismo y a la oscuridad deliberada.  

Alan, puede ser un poeta negro o un poeta surrealista, en su propio, personal y admirable estilo.   

Alguna vez Gómez Correa expresó de Braulio Arenas, “como ningún otro poeta ha logrado en este país, bajo una atmósfera netamente poética, una penetración más intensa en las regiones del sueño…”, estas mismas palabras son factibles de expresar respecto a la escritura de Alan Muñoz Olivares, es magnífico y potente. No podríamos hacer en él un corte entre la vida real –entendamos transitoriamente vigilia- y el mundo de los sueños. 

La poética de Muñoz Olivares destila inteligencia y enorme creatividad e ingenio.

TREE-D (árbol muerto) Editado por ASKASIS. Isla de Maipo Santiago de Chile, abril 2015.

Ingrid Odgers Toloza
Directora Ejecutiva Letras 25


3D PARA UNA CRÓNICA REVELADA

Yo nací para robar rosas
en las avenidas de la muerte.

Charles Bukowski

Un día Dios despertó en Malos Aires después de la resaca,
lejos del estupor del bullicio de la ciudad sitiada
y fue a dar al acantilado póstumo del tiempo.

(Obviamente, su psicoanálisis no dio para divagaciones.
No era mero capricho, era la voluntad artera de sus designios)

Todo el universo se redujo a un instante,
bellacamente horrorizado ante una imagen agorera
desde todos los ángulos, se ve:
un árbol muerto al borde del precipicio.

Las raíces del árbol muerto muestra el recorrido de las ansias,
la imposición de manos de los dedos cadavéricos sumergidos
en la tierra.

Sin embargo,
en el subterráneo del pensamiento del lluvioso Chile,
se alza vivo el Árbol Madre
como un gran sostenedor del imperio de las ideas,
las que aguardan latientes entre los hongos alucinógenos,
las que conectan en red todo el bosque templado.

Esta es la instantánea que invade la memoria del dios
maníaco depresivo,
el son del cerebro de la historia de la historia entre los axones que
conspiran
en este plano cartesiano.

Las 3 dimensiones son los sueños húmedos de la poesía
proscrita.
Las 3 dimensiones son el negativo de las revelaciones.
Las 3 dimensiones son el Déjà vu de las prostitutas silentes
que esperan ser penetradas por la locura,
pedirle a Aliona Ivanovna que busque la llave maestra.

La resistencia revolucionaria de la mandrágora
es la sobrevivencia el ÁRBOL DEL AHORCADO.


CAÍDA LIBRE

Fiery the angels fell; deep thunder rolled around
their shore
s; burning with the fires of Orc.

Y los ángeles ígneos cayeron. Truenos profundos arrollaron; ardiendo con los
fuegos de Orc.
Roy Batty. Blade Runner, 1982.

I

Era el tiempo de los pájaros, el bautismo del aire,
el tiempo del diluvio y todos sus orgasmos,
la lluvia pegada al techo del infinito
como si las nubes trajeran hemorragias azules.

Ángeles sediciosos, desbordantes sobre La Ciudad Luz,
sobre la Gran Via Blanca newyorquina.

Era el tiempo de humedecer los adoquines
con este aire tibio como caldera.

De pronto, se incendió el cielo y estos ángeles fluviales,
fueron arrojados con la furia de la tormenta,
había llegado el día de los tentados celestes,
las rutas aéreas colapsadas, las alas deltas.

Es así como las claves se perdieron
y se perdieron las luces, las alas, las estrellas,

uno a uno los transeúntes cerrados de ojos,
uno a uno agitando el vacío despliegues de sus alas,
la navegación salía de sus vías y la promesa
que era ya otra promesa
que era ya otra promesa y otro cielo, parió cuervos blancos.
Y cayeron de látigo, de tumbo, de splash, lanzados
al borde del despeñadero, desparramados,
totalmente amnésicos por Sudamérica.

II

No quedan sino los restos trizados
de los espejos platónicos del firmamento.
Hay que recobrar el aliento,
los miles de pedazos esparcidos,
los sudores que se memorizan como segunda piel.

Acá, el Reyno de la Carne en Marqueteo,
la trata de blancas y de falanges en veda.
Acá, la montaña rusa con sus cicatrices de precipicio,
la Sudamérica personal, encendida
como un dedo rojo apuntando al cielo,
como si un pedazo de tierra estuviera en desacuerdo con Dios.

Nos invaden los aeroplanos celestes con sus sales de fuego
lento,
los amantes de los sudacas primigenios,
los marinos que no vuelven del Mar Muerto.

A vuelo de pájaro diría que son caballos de ajedrez
montando sobre los charcos de su agua,
espectro que buscan dónde pasar la noche,
ángeles abriendo las ventanas de la Muerte,
ángeles suicidas.


LITURGIA DE LA INMOLACIÓN

¡¡Ante este altar macabro
versifico la lengua de la inmolación,
el lugar de las dunas de la conciencia
que ha quedado inundada bajo el polvo
del desfallecimiento!! +

Mi rostro son los rostros del mundo
que vienen a contar la fina embriaguez
de la iluminación.+

Estas manos tienen el don de la tribu,
mis manos sangran la costra de la historia
que pulula bajo el dominio de la disolución.+

De este fondo enjaulado
surgirá la metamorfosis del hombre
como un proceso ventral, lascivo.+

De este fondo enrejado
surgirá la luz del deshollinador
para limpiar las venas de la conmiseración
y el lupanar del pensamiento.+

De este panal ensordecedor y enajenado
surgirá la liturgia,
la única revelación del misterio.+


ALBERTI EN EL UMBRAL

Yo no sabía que las puertas cambiaban de sitio
que las almas podía ruborizarse de sus cuerpos

ni que al final del túnel la luz traía la muerte.
Rafael Alberti.

Se queda en el umbral, Alberti, se queda
para vernos entrar en el gran socavón.
El conducto de la nada se reposa en el ir y venir de sus
fantasmas,
en el abrir y cerrar de sus invisibilidades.
Se queda, Alberti, en el gran umbral de los cielos,
ni dentro ni afuera de la cúpula especular
sino en el vaivén de los coletazos sagrados del firmamento.
Alberti en el umbral, (dije:
al verte en el umbral, Alberti,
estupefacto de tantas apariciones)

Ante tal espectáculo se lanza Alberti sobre los ángeles
como Ícaro sobre el mar Egeo
rasgando el aire con sus alas incendiarias,
murmurado entre los labios el verso inexistente,
aquel que alude al verso inexistente.

Y queda flotando en el vacío eterno, suspendido
entre el cielo y la tierra, entre el sol y la luna,
entre él y el cielo espectral.


AL DESPERTAR ÉRAMOS COMO UNA BANDADA DE PÁJAROS

Todo era lo externo,
lo que subía y lo que bajaba
era lo que en las orillas se acumulaba,
el miasma metálico de los sonidos
al cual acudíamos como al primer encuentro.
La desesperanza era la tristeza
que nos asistía como una bandada de pájaros azules.
La tristeza y el olvido,
el olvido y la locura,
la locura y la soledad,
la soledad de tenernos en el olvido
dentro de estas horas de locura olvidadas.
La tristeza nos amenaza de muerte
y frenéticos le asistimos
como una bandada de pájaros azules.


Poeta ,Alan Muñoz Olivares
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